蜀派古琴源流及艺术特色-曾成伟

      蜀派古琴又称川派古琴。从地理概念上讲,上古时期在今川西有蜀国,川东有巴国,三国刘备建都成都,国号“蜀”,管辖的地域比现在的四川还大。“四川”的称谓始于宋代,后人习惯以蜀代川,所以蜀派古琴也称川派古琴。

      古琴艺术在四川至少有二千年历史了。史载西汉司马相如在临邛(今四川邛崃)富豪卓王孙府上,以优美的琴声获取了卓文君的芳心,在四川绵阳、资阳的东汉墓中,出土了不少陪葬的抚琴俑,在四川雅安汉代高颐阙上也刻有“师旷鼓琴图”,四川发现的汉代画像砖上也有弹琴鼓瑟的场面。由此可见,在那时,古琴在四川人的文化生活中已比较常见,并且受到人们的喜爱。

      古琴音乐本质上是文人音乐,文风盛则琴乐兴,蜀中古琴能够发展成一个流派,是以文化的繁荣为基础的。四川物产丰富、人杰地灵,涌现出不少文学家,如司马相如、扬雄、李白、陈子昂、薛涛、苏轼等。他们不仅为文学发展作出了贡献,也因为他们与琴的不解之缘,在琴艺和琴学理论上都有较高造诣,成为蜀琴人的骨干。四川的古琴艺术借助于这些渂琗得以完善、提高,蜀中古琴也因他们的声望在文化交流中引人注目。另一方面,我国许多文学家、诗人有在四川生活的经历,留下了流芳百世的诗章,他们也大多是善学之人,听琴、抚琴是他们在蜀中文化生活的一部分,蜀中古琴也因为有这样一些才华不凡的知音而得到丰富。到唐代,蜀中琴风最盛,诗人张蠙在《送友尉蜀中》告诉朋友蜀地“人家多种桔,风土爱弹琴”。唐宰相房琯被贬在雒城(现四川广汉市)任官时,曾大如琴客,以琴会友,甚至将著名琴家董庭兰请到雒城,延为门客,时时听他弹琴,后人诗中多有这段佳话,现在广汉市仍留有房公西湖。唐代诗人李白、杜甫、岑参、刘禹锡、元稹、北宋诗人苏轼、黄庶、南宋诗人陆游等都留有诗句描写和赞美四川的古琴艺术。元朝政治家,诗人耶律楚材将他喜欢的琴风比喻为“如蜀声之峻急,快人耳目”。

      四川的古琴艺术保留到今天,是历代琴人绵延相传的结果,期间他们为之付出了心血,使之不断丰富完善,形成自己独有的艺术特色,在演奏、理论、斫琴方面为中国琴史留下了灿烂的篇章。四川的琴人往往与文人分不开,西汉司马相如不仅是才华出众的辞赋家,也是技艺高超的琴家,他以琴曲《凤求凰》为媒,与卓文君喜结良缘,给后人留下了风流千古的佳话。在他的《美人赋》中提到了《幽兰》、《白雪》这些琴典,在著名的《长门赋》中,他用这样的辞句描写古琴演奏:“授雅琴以变调兮,奏悉思之不可长,察流徽以却转兮,声幼妙而复扬。贯历览其中操兮,意慷慨而自昂。”既讲了指法,又讲了音乐由弱到强的变化。他有一张上好琴,名叫“绿绮”,后人也常以此来作对琴的爱称。东汉思想家扬雄,四川郫县人,对音乐和琴学颇有研究,撰有琴学专著《琴清英》,其中讲到孙息为晋王鼓琴的故事,以这种形式,引导听众欣赏古琴音乐。至唐代,诗仙李白琴、棋、书、画俱佳,关于琴的诗就有四十几首,说他自己的有诗句“独抱绿绮琴,夜行青山间。”又说“我醉欲眠卿且去,明朝有意抱琴来。”在《听蜀僧濬弹琴》时觉得“为我一挥手,如听万壑松。”他还为多首琴曲填写歌词,流传至今,如《雉朝飞操》、《双燕离》、《幽涧泉》等。诗人陈子昂亦爱琴,常借琴寓人,以琴明志,在《问宋参军之问梦赵六赠卢陈二子之作》中有诗句“故人惜所尚,幽琴歌断续。变化竟无常,人琴遂两亡。”在《春夜别友人》中深情地写道“离堂思琴瑟,别路绕山川。”在四川民间和寺院中还有一批琴艺高超的琴家,从当时的文学作品中能工到他们活动的身影,可惜姓名身世无从考证了。

      隋唐时期,四川的古琴艺术不仅演奏技艺和风格令琴界瞩目,斫琴术也达到相当高的水平。首先,四川有斫琴的优质良材,诗经中说“倚梓桐漆,爰伐琴瑟。”梓木、桐木和漆,四川不仅有而且非常好,为斫好琴创造了物质条件。史载隋文帝之子杨秀封为蜀王,曾“造琴千面,散在人间。”影响是很大的。以后四川斫琴名匠辈出,到唐代声望最高的当属雷氏家族了,他们斫的琴后人称为“雷琴”,雷氏琴当时即被奉为琴中珍品,雷氏中的雷俨甚至被皇帝封为“待诏”,给予很高的荣誉。今天我们来看被故宫博物院收藏的雷琴“九霄环珮”,确实制式讲究,制作精巧,对其音色,从琴背苏轼、黄庭坚的题款上足见一斑。斫琴术的高超,实际上也折射了当时四川琴人多,琴艺高的状况。宋代琴人,不能不说苏轼,他不光善抚琴,在琴学方面修养亦深,著有《杂书琴事》十三则,从音乐学、美学和民间艺术的关系等方面发表了自己对古琴的研究心得。他曾多次给琴曲填词,仅给琴曲《阳关曲》就填了三种歌词,他还为琴曲《醉翁吟》填了词。曾有这样一段佳话,太常博士沈遵依欧阳修著名的散文《醉翁亭记》谱出琴曲《醉翁吟》,沈遵的琴友崔闲“常恨此曲无词,乃谱其声,请于东坡居士。”并且“闲为弦其声,居士倚为词,顷刻而就,无所点窜。”苏轼一字不改即刻完成了这首琴歌的歌词,使得琴曲大为增色。宋代还有一位琴家文同,今四川盐亭人,也是诗人、画家,从他留下的诗句中,可以了解到他的琴事活动,如“携琴秀野弹流水,设席芳州詠落霞。”“尽日推琴默坐,有人池上亭中”。在《琴室》中詠到“将何写幽意,有此古桐声。为问好弹处,谁来听蟹行。”明代琴家著名的有杨慎,字升庵,四川新都人,也是明代文学家、诗人,正德六年中状元,官至经筵讲官,他修题名的古至今仍为故宫博物院收藏,还有一位四川琴家杨正经,是崇祯皇帝的古琴老师,崇祯皇帝曾在他那里学习了三十多首琴曲,到了清代晚期,四川古琴的发展有了重大的突破,有了自己的谱本、自己的代表曲目和代表人物,加之清以前四川古琴艺术的千年积累,使蜀中古琴艺术真正成为琴坛的一个流派。在这当中,四川青城山道士张孔山作出了重大贡献。张孔山号半髯子,生活在清咸丰年间,本是浙江人,自幼出家当道士,云游四方。他少学音律,曾学琴于冯彤云,任西蜀青城山中皇观留驻后,对蜀中古琴情有独钟,四处寻访琴人,切磋交流,与当地琴家杨紫东、钱授詹等交情很深,深刻领会蜀琴风韵。1876年,他与弟子叶介福一起,将唐彝铭搜集的几百琴琴曲进行改编、审定,编著了明清以来收录琴曲最多的《天闻阁琴谱》,其中《高山》、《流水》、《潇湘水云》、《平沙落雁》、《孔子读易》、《化蝶》、《醉渔唱晚》、《渔樵问答》八首琴曲是张孔山亲自整理的,与其他谱本有较大区别,加深了琴曲的审美意味,被认为是蜀派的代表曲目。特别是张孔山谱的《流水》,运用了独特的演奏技法,加进了“七十二滚拂”,写景都非常有特色,成为后人学习的首选谱本。1977年,美国发射的“旅行者”号飞船上载的镀金唱片就录有管平湖先生演奏的张孔山谱的《流水》,期望在星外找到“知音”。近现代蜀派琴家很多,《今虞琴刊》载有部分名录,其中,顾雋、顾犖、顾梅羹的琴艺源于张孔山嫡传弟子顾玉成,他们将传谱辑为《百瓶斋琴谱》,还在长沙组织了我国最早的“南熏社”进行琴事活动,雍叶婉贞、廖文甫、喻绍泽、喻绍唐的琴艺源于张孔山另一嫡传弟子叶介福,我的琴艺也源于此。四川的琴家还有侯作吾、龙琴舫、裴铁侠等。侯作吾先生是我国第一个将古琴减字谱译成五线谱出版的人,裴铁侠先生著有《沙堰琴编》。

      蜀中古琴不仅源远流长,确实还有它独到的艺术魅力。那么,蜀派古琴艺术的特色窨何在呢?下面,我仅从一个蜀中琴家的感受和体会来谈这个问题。

      我认为蜀派古琴最本质的特色就是八个字:稳健豪放,朴实无华。这可能与前的提法不同,其实本质上是一致的,这套《蜀中琴韵》各曲演绎出来的意蕴或激浪奔雷,或飘逸洒脱,或恬淡幽远,或清丽婉转,无不统领于这八个字之下。尽管琴家师承不同,秉性各异,但弹琴时,无论心态等都不刻意花巧,注重再现琴曲本来面目,在琴曲的本来面目中“雪其躁气,释其竞心,指下扫尽炎嚣,渊深在中,清光发外”(《谿山琴况》作者徐谼先生语)。蜀琴朴实无华,不惠小巧,使很多听众能进入琴曲要表现的意境,不觉得晦涩深奥,说白了,就是觉得好听、耐听。

      我说蜀琴稳健豪放,朴实无华,是否是对前人评价的的否定呢?不是这样。一千多年前隋唐琴家赵耶利说:“蜀声躁急,若激浪奔雷,亦一时之俊。”还有元朝耶律楚材也将他喜欢的琴风谓之为“如蜀声之峻急,快人耳目。”后人一提“蜀声”大多跳不出“躁急”、“峻急”的概念。我认为“躁急”也罢,“峻急”也罢,实际上一些曲目在演奏中技法稳健有力造成的一种听觉感受。蜀琴承传到现在,一些曲目中那种富于激情、雄浑跌宕的气势仍然保留了下来,构成蜀琴特色之一。最显著的例子便是大家熟悉的《流水》一操了。

      当年张孔山先生有感于巴山蜀水险峻奇丽,以其深厚的琴学功底,在加工整理《流水》时加进了第六段,即“七十二滚拂”,使《流水》从具象到理念有了更深刻的表现,激浪奔雷之声,直撞胸臆,常使弹者忘形,听者神游四方;有人说“至滚拂起段,极腾沸澎湃之观,具蛟龙之势,息心静断,宛然坐危舟,过巫峡,目眩神移,惊心动魄,几疑此身已在群山奔赴,万壑争流之际矣”。张谱《流水》受到各琴家喜爱,广为流传。香港雨果唱片公司发行的一套《蜀中琴韵》中,俞老先生、王老先生和我都弹了《流水》,大家听了会觉得各人处理自有心得。我的宗师张孔山先生在《天闻阁琴谱》中《流水》前言中说“维此操之六段迴相悬绝,余细摩既久始能聆其神趣,即当时师我者顾不乏人,惟叶子介福得其奥妙。”张孔山、叶介福这支的琴艺传到我这辈,在初学《流水》时,我的老师喻绍泽先生告诉我这样一件事:1937年琴学大师查阜西先生在成都律和琴社专为他举行的工作证集上听了他演奏的《流水》后,抚掌叹道:我有幸听到了真正的西蜀之声!后来,1953年查老在《几个琴人的情况》一文中,又专门提及此事,他说:“其人(指喻绍泽)风度娴静,依我个人印象在律和琴社中,技艺应推第一,所弹《流水》正是张孔山派,就中滚拂一段运指最为灵活,出音优柔,今时弹张派《流水》无出其右者。”为使我能得张谱《流水》之奥妙,哈先生除口传手授外,还几次让我到张孔山先生留驻过的青城山下、岷江水边听涛声、观水势,也到长江三峡去感受《流水》的气魄,目的是要我准确地把握流水形象,并使之人格化。我认为《流水》的特色,集中体现在“七十二滚拂”上,要造成激浪奔雷的气势,关键是对其中几个独特技法的熟练运用。有的琴家由于师承、传谱或个人喜好的不同,在处理这一段时有的简化了,有的作了改动,听起来各有韵致,而我则忠实地用张谱中的技法按老师教的要领弹出来,那么,流水惊涛拍岸,卷起千堆雪的具象大家听起来是否更突出呢?

      蜀派古琴有“躁急”的特色,但并非涵盖了所有的曲目,蜀琴具有深刻的艺术表现力,写景抒情非常生动,感人至深。如《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》等,用独有的技法和对一些技法的巧妙运用,传神地描绘景物、人物最典型的形态。

      蜀琴表现的多面性,先可从古诗中得到一些印证。诗仙李白在《听蜀僧濬弹琴》中说:“为我一挥手,如听万壑松。客心洗流水,宏响入霜钟。”这里讲了三层意思:首先道出蜀僧指法稳健有力,从而造成使人置身于松涛迴应之境,最后让听者得到荡涤心垢、净化心灵的畅快,反映蜀琴豪放雄浑的一路。唐诗人岑参在任嘉州(今四川乐山市)刺使时有诗作《秋夕听罗山人弹三峡流泉》,其中写道:“此曲弹未半,高堂如空山。石林何飕飕,忽在窗户间。绕指弄呜咽,青丝激潺湲。演漾怨楚云,虚徐韵秋烟。疑兼阳台雨,似杂巫山猿。幽引鬼神听,净令耳目便。”岑参笔下的蜀琴既有空山石林之幽深,也有绕指呜咽、青丝潺湲之衷情,令人思绪如秋烟虚徐缭绕,怅然挥之不去,显示的是蜀琴低沉婉转的一路。还有唐人韦庄在《赠峨嵋山弹琴李处士》中又有这番描写:“一弹猛雨随手来,再弹白雪连天起,凄凄清清松上风,咽咽幽幽陇头水。吟蜂绕树去不来,别鹤引雏飞又止。锦麟动惟侧头,白马仰听空竖耳。”猛雨、白云、松上风、陇头水这些不同的景物,李处士以他高超的技艺,演奏得那样形象生动,以致于飞禽走兽都受到感动,佇立聆听。唐诗人李宣吉在《听蜀道上琴歌》中描写更是夺人耳目:“初排*面蹑轻响,细掷细珠鸣玉上,忽挥素爪划七弦,苍崖劈裂迸碎泉。愤声高,怨声咽,屈原叫天两妃绝。朝雉飞,双鹤离,属玉夜啼独惊悲,吹我神飞碧霄里,牵我心灵入秋水。”细珠跌落玉盘的清丽,崩山裂泉的金石之声,屈子仰天长叹之忧患,两妃恸哭之哀婉,乃至《雉朝飞》、《别鹤操》中的依依离情,表现得何等真切,带给人无尽的神思遐想。刚才说了那么多,想指出的无非是“蜀声”特色不能仅以“躁急”为定式。

      先前我说蜀琴稳健豪放、朴实无华,稳健豪放交为突出的曲目在致有《流水》、《醉渔唱晚》等,较能体现朴实无华的曲目大致有《秋水》、《佩兰》、《高山》。朴实无华,不等于平淡无味,是“黜俗而归雅,捨媚而还淳,不着意于澹而澹之妙自臻。(《谿山琴况》语)。在技法上不强调华丽、精致,相较之下,显得简洁、古拙。为使大家对蜀琴朴实无华有一个具体感受,还是结合琴曲来谈。广陵派的《龙翔操》与蜀派的《秋水》实际上同为一曲,只不过《秋水》三到六段是《神化引》,广陵琴家弹来跌宕有致,华丽耳,美在以奇胜,蜀派琴家的演奏相较之下节奏徐缓,飘逸祥和,妙在以正和,即中正平和一些,真可谓春兰秋菊各有胜长。

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